Primo Levi, il teatro e le resistenze. Incontro con l’attore Domenico Galasso.
19 Settembre 2019
Paolo Verlengia (3 Articoli)
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Primo Levi, il teatro e le resistenze. Incontro con l’attore Domenico Galasso.

Levi non scrisse mai per il teatro. Scrisse racconti, romanzi, saggi, poesia, ma non teatro. Questo era forse per lui principalmente un luogo, che sicuramente frequentava ed amava, ma non un territorio suo, non un linguaggio d’espressione che egli riuscisse a colmare di senso. 


In seguito al successo della pubblicazione di Se questo è un uomo per Einaudi nel 1958, riveduta dall’autore e preceduta da una introduzione saggistica, Levi accetterà di realizzarne una riduzione radiofonica, che verrà trasmessa la sera del 24 aprile del 1964 per celebrare la Liberazione nazionale. Due anni più tardi, in collaborazione con l’attore Pieralberto Marchesini, Levi firmerà anche un adattamento teatrale del suo capolavoro, che debutterà nel novembre 1966 al Teatro Carigliano di Torino. 

Venendo ai giorni nostri, va registrata la ricerca testuale e scenica compiuta nell’ultimo decennio da Domenico Scarpa e Valter Malosti attorno all’opera leviana, ma nel complesso si può a buona ragione parlare di una eterogenia di fondo, una simmetria forse, capace finanche di attivare fenomeni di attrazione.

Di certo il teatro o la situazione teatrale appaiono oggi le coordinate migliori dove collocare un ricordo sostanziale di Primo Levi, superando i confini della celebrazione di facciata. Teatro appunto come luogo, dimora che ospita e protegge chi vi accede, in forma corporea e non.

Questa estate a Pescara, Domenico Galasso, attore e pedagogo teatrale formato alla scuola del Maestro Orazio Costa, ha deciso di ricordare Primo Levi con una mise en espace tratta da “Carbonio”, uno dei suoi racconti meno conosciuti (per l’esattezza, l’ultimo della raccolta Il Sistema Periodico, del 1975). 

Era il 31 luglio, una giornata torrida anche nelle ore serali. Uscire di casa per chiudersi in uno spazio teatrale sembrava una follia. Ovunque intorno e lungo la strada si accalcavano bancarelle colorate, aromi esotici e nostrani, isole pedonali estemporanee, orchestrine e spettacoli pirotecnici.

Dall’altra parte della città: il teatro, il silenzio prima dello spettacolo, Primo Levi, parlare di lui, riflettere, riascoltare le sue parole, la sua sintassi, il lavorio inscritto nella sua pagina. 

Appunto, una follia. Una follia irresistibile, per certi versi una forma di resistenza.

Abbiamo incontrato Domenico Galasso, per parlare di Primo Levi, di teatro e di altre resistenze.

Quanto è importante secondo te ricordare la figura e l’opera di Primo Levi? Ed in particolare, quanto è importante riunirsi attorno a Primo Levi, aggregandosi fisicamente tramite il teatro?

Uno dei verbi del teatro è rappresentare, che potremmo spiegare con ri-presentare, presentare nuovamente, ma, anche, seguitando il sottile crinale dell’etimo, dunque, rendere nuovamente presente; rendere presente, dunque, dinnanzi agli spettatori, qualcosa che è avvenuto altrove, in un altro tempo. O rendere presente agli spettatori qualcosa che sta avvenendo adesso, in un altro luogo. E già da questa primissima considerazione derivano intuitivamente una quantità di motivazioni che ci impongono di ri-presentare, ricordandolo nella figura e nella testimonianza di cui ci ha fatto eredi, Primo Levi.

Voglio raccontarti una storia legata al titolo di un libro. Questo titolo contiene la risposta alla tua domanda.

Roger Caillois, autore che mi è molto caro a al quale sento di essere riconoscente per molti interessanti spunti di riflessione (Caillois, Accademico di Francia, è autore di Vocabolario estetico, L’incertitude qui vient des rêves, Les jeux et les hommes ed altri scritti molto importanti), venne invitato nel ’40 a tenere un ciclo di conferenze in Argentina. In Europa scoppiò la guerra e lui rimase in America Latina un po’ più del previsto. Questo ciclo di conferenze fu poi raccolto in un volumetto dal titolo emblematico La roccia di Sisifo in cui, attraverso vari esempi di avvenimenti diacronici o sincronici ma accaduti in luoghi distanti tra loro, a confermare l’ineluttabilità e la circolarità della cosa, si dimostra come lo sforzo tutto umano di affinamento e di tensione verso la civiltà sia un progressivo elevarsi che richiede una continua rinuncia alla forza, come avviene fisicamente a Sisifo nell’atto di portare il masso verso la vetta del monte; e, arrivati al punto critico, un ciclico soccombere della stessa sotto l’aumentare della bruta forza della barbarie, nel caso del masso aumentando la forza di gravità ad ogni passo compiuto verso la vetta stessa.

Ecco, noi, al sicuro nelle nostre tiepide case crediamo ottimisticamente di essere ancora distanti dal punto in cui si rovesciano i rapporti di forza, quando, invece, per certi evidentissimi versi, purtroppo, e le notizie quotidiane di rinuncia alla solidarietà tra umani lo dichiarano e ce lo dimostrano, siamo in ogni istante sul punto di perdere le forze e siamo quasi inermi dinnanzi alla barbarie che ci circonda. Ecco perché è necessario, procedendo in opposizione alla barbarie, finché ne avremo le forze, compiere atti che inneschino un pensiero che costruisca legami. E il teatro, come la poesia, è luogo di costruzione di legami, il luogo in cui l’umanità si esercita nella costruzione dei legami.

Pur avendo scritto molto, Levi non ha mai scritto per il teatro, eppure oggi le sue opere non teatrali sembrano “reclamare” il palcoscenico. Penso agli spettacoli di Malosti negli ultimi anni ed agli adattamenti recentissimi con Luigi Lo Cascio. Tu che hai sentito l’esigenza artistica di portare in scena un testo narrativo di Levi, come ti spieghi questo dato?

Ti sono grato di questa domanda che mi permette di toccare un punto di estrema sensibilità. Questo è il tema della scrittura per il teatro. 

Per quanto riguarda gli spettacoli di Malosti su materiali di Levi, posso certamente dire che anch’essi frequentano il relativamente nuovo e ormai già lungo solco che da tempo il teatro sta tracciando, segnando un territorio più ampio degli stretti confini cui eravamo abituati fino a qualche decennio fa. Si tratta di un nodo molto importante. La cosa potrebbe aver avuto inizio a causa di un fruttuoso meticciamento, intorno agli anni della nascita della televisione, quando il teatro e la letteratura si sono incontrati nelle riduzioni dei grandi romanzi prodotti e trasmessi in forma di sceneggiati televisivi.  Da lì, probabilmente le cose hanno preso una nuova, inattesa piega che tuttora genera frutti insperati. Effettivamente i testi di Primo Levi, come molti altri sui quali ho avuto modo di lavorare anche negli anni passati, e mi riferisco agli anni in cui ho firmato per il Teatro Stabile d’Abruzzo e in collaborazione con l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio D’Amico la riduzione e la regia, tra gli altri, de I promessi sposi di A. Manzoni, de I Malavoglia di G. Verga, dell’Inferno e del Paradiso di Dante Alighieri, dell’Odissea di Omero nella meravigliosa e difficile traduzione di Ippolito Pindemonte; e poi, lavorando per le scuole, affrontando materiali non scontati e sempre evidentemente non nati per il teatro (solo negli ultimi anni Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di C. E. Gadda e Le città invisibili di I. Calvino, entrambi con la drammaturgia di Alfredo Troiano, e quest’anno L’Orlando Furioso raccontato da Italo Calvino e Le Cosmicomiche: ancora I. Calvino. E, ancora in teatro due anni fa a Roma, con Stas’Gawronski, con lo spettacolo Abitare la possibilità e l’anno scorso, con Francesco Marchitti, con Mi sembrò che una voce… per il Festival della Parola, su materiali di E. Bono) Tutti questi materiali, dicevo, su cui, a diversi gradi e in diversi ambiti mi è capitato di cimentarmi, sono, confesso, la mia materia prediletta. Investigare la latente possibilità teatrale di un testo, sia esso in forma di racconto o di romanzo o materiale poetico o con andamento poematico, come per La Passione di M. Luzi, e come nel caso di Dante e Omero: ecco una sfida che genera vitalità.

Per ricordare Levi tu hai scelto un’opera molto particolare, non tra le più conosciute. Parlo naturalmente della raccolta di racconti Il Sistema Periodico ed in particolare del racconto Carbonio. Come sei arrivato a questa scelta?

Sono venuto a conoscenza de Il Sistema Periodico in questa occasione. Me ne aveva parlato quasi un anno fa la professoressa Rossella Rezzolla, che hai sentito suonare in CARBONIO. È stata proprio lei, anzi, e di questo le sono molto grato, a suggerirmi l’ultimo racconto della raccolta che ha poi dato il titolo alla serata organizzata presso il Piccolo Teatro Orazio Costa. Sai che il teatro è il luogo della singolare provvidenza, come direbbe M. de Cervantes. Ebbene, averlo letto, proprio come una reazione chimica, ha scatenato furiosa in me l’urgenza di lavorare su questo materiale, per offrire al pubblico in tutta evidenza ancora una volta le potenzialità della scrittura leviana in teatro. Come se questo testo mi fosse capitato tra le mani al momento giusto. A volte le cose accadono così: come dice R.M. Rilke – cito più o meno a memoria – le cose cominciano ad accadere in noi molto prima che noi lo sappiamo…

Che tipo di lavoro hai fatto sul testo? Sono stati necessari tagli o altro tipo di intervento?

In realtà dal testo oggetto della lettura ho solo cassato la prima parte della prima frase: – Il lettore, a questo punto, si sarà accorto da un pezzo che, per cominciare con: – questo non è un trattato di chimica. È, dunque, esattamente ciò che ha scritto Levi senza nessun taglio o altra operazione arbitraria. Il testo mi ha colpito anche per questo, per l’immediata disponibilità del materiale alla sua mise en éspace.

Poi, tutto è consistito nel lavoro organicamente attoriale e registico di individuazione dei nodi drammatici e dei colpi di scena, di costruzione di climi, individuazione delle tensioni interne, definizione delle zone, ipotesi di uso delle variabili della voce.

La lettura scenica per te sembra essere una formula speciale, alla quale ricorri volentieri e nella quale credi molto. E’ un’impressione corretta? E se sì, quali sono le prerogative specifiche che ti fornisce la lettura davanti al pubblico?

Certamente la lettura è una formula speciale di relazione col pubblico, una modalità che permette la esaltazione della materia sulla quale si lavora, e la necessità, da parte di chi si trovi ad essere in scena, a lavorare senza rete, per così dire, messo a nudo. Qui si apre una questione molto seria: la lettura ad alta voce. E per cominciare vorrei fare riferimento ad un brano di Adolf Loos, architetto moravo, precursore dell’architettura moderna, che in una sua pagina intitolata Le orecchie malate di Beethoven ci illumina su quale sia la questione, rovesciando il problema e svelandone in questo modo la natura bicipite. La lettura ad alta voce come modalità di espressione artistica, da un lato, che presuppone un esercizio impegnativo e un approccio molto serio e un’audacia rara in termini di tensione e sforzo produttivo, in assoluta controtendenza rispetto al panorama sonoro a cui le nostre orecchie contemporanee sono sottoposte; e la mancanza di orecchie capaci di ascoltare – anzi, direi meglio, di auscultare – dall’altra.

E non è polemica questa ma constatazione del reale. C’è una gran confusione, in merito, derivante da una serie di cause e concause, direbbe Gadda, per cui varrà la pena trovare un tempo e uno spazio dedicati esattamente alla discussione della cosa. E, d’altro canto, emerge la necessità di trovare una soluzione e alcune vie, in verità, si tentano: l’Università Gabriele d’Annunzio pare sia molto sensibile alla cosa e già due anni fa, presso il Dipartimento di Lettere, fui invitato a tenere un seminario, inserito nel corso del Prof. Mario Cimini, sulla lettura ad alta voce della Vita Nuova. L’esperienza fu molto interessante e proprio in quella occasione emersero delle urgenze a cui evidentemente l’Ateneo ha inteso rispondere con sollecitudine. Dall’anno accademico ancora in corso ho la cura, proprio presso il DILASS dell’Università G. d’Annunzio, di un Laboratorio di lettura interpretativa e la risposta degli studenti è stata a dir poco esaltante. Tutto ciò fa molto ben sperare e ci rende ottimisti.

La tua formazione d’attore proviene direttamente dagli insegnamenti di un maestro come Orazio Costa. Quanto ed in che modo aiuta il metodo Costa a compiere questo tipo di lavoro attorico di immersione in un testo?

Il privilegio di aver conosciuto Orazio Costa negli anni della mia formazione, esserne stato allievo in quella mitica ultima classe di recitazione – avendo la fortuna, dunque, di cogliere la summa del suo percorso – e poi, terminata l’Accademia, essergli stato ancora vicino per quanto possibile, continua a generare in me una indicibile, intima emozione che va senza dubbio oltre la gratitudine per gli insegnamenti di allora, tuttora incisi nitidamente nel profondo.

Un maestro, d’altra parte, credo lo si possa chiamare così nel momento in cui si riconosca che da lui si sono ricevuti gli strumenti coi quali si lavora, certo, ma anche qualcosa di più. Dico che un maestro ti insegna, certo, delle cose, ma, soprattutto, ti insegna ad imparare. E così la vicinanza abituale che c’era nel tempo dell’apprendimento attraversa le voragini del tempo, ormai diverso, e le distanze non più colmabili, e riannoda i fili di un legame invisibile quanto indissolubile. A parte questa confessione di quella che Andrea Camilleri chiamava in me devozione nei confronti del comune maestro, il cosiddetto metodo Costa, o metodo mimico, come lo chiamavamo noi familiarmente, o, più aristocraticamente, metodo mimesico, si fonda sul principio che l’uomo, posto di fronte alla realtà, se ne impadronisca realizzandola corporalmente, a partire dalle mani. Non si tratta di un metodo di recitazione, dunque, quanto di un metodo di allenamento, e più precisamente di un allenamento della fantasia dell’attore, chiamato ad inventare e reinventare continuamente analogie tra il proprio corpo (e per corpo intendiamo inscindibilmente il corpo e la voce) e tutta la realtà che lo circonda. Un metodo, dunque, che, come dicevamo prima, aiuta l’attore a magnificare la propria possibilità e capacità di espressione. Ora, se è vero che la parola teatro deriva dal verbo greco theaomai, che significa vedere, che cosa andavano a vedere gli spettatori, se ad Epidauro o a Segesta, per fare due esempi, l’attore, mascherato e vestito e coturnato, recitava a novanta metri di distanza dall’ultimo spettatore? Evidentemente andavano a vedere le parole, che sono la traccia che l’autore ci lascia del percorso che egli ha effettuato e immaginato per la scena.

Imparare ad attraversare con il proprio corpo-voce tutto il testo, scoprendone i cerimoniali, gli incidenti, i colpi di scena, i nodi drammatici, intuendo il legame esistente tra le diverse e magari lontanissime parti del testo, questo è un lavoro fondamentale per un attore-regista, cioè a dire per un attore che assuma, per quanto possibile, su di sé la coscienza dello spettacolo che si va realizzando. Il metodo è, al di là della direzione che ogni regia possa intraprendere, al di là di qualsiasi diversa sensibilità e capacità attoriale, una specie di pre-condizione necessaria, un imprescindibile punto di partenza. Il riverberare degli esiti dell’esercizio mimico dal corpo alla voce fa sì che una lettura interpretativa, anche al leggìo, possa godere di tutte quelle infinite variazioni e sfumature che si susseguono all’interno di un testo, in qualsiasi modalità esso sia composto, e il procedere della narrazione, attraverso l’avvicendarsi dei periodi, nel susseguirsi delle parole, fino al seguitare delle sillabe all’interno della parola stessa con la sequenza sempre varia delle vocali e delle consonanti, possa offrire, ad un orecchio capace di auscultare, il teatro della parola che si fa specchio della vita. La lettura interpretativa ad alta voce è vitalità pura; è, cioè, pienamente teatro.

Di recente hai aperto uno spazio nel cuore della città di Pescara intitolato proprio al nome di Orazio Costa… 

L’associazione culturale Piccolo Teatro Orazio Costa è stata fondata il 6 agosto del 2011, nel giorno del centesimo anniversario della nascita del Maestro Orazio Costa Giovangigli ed è portatrice del patrimonio vivente del maestro e, con esso, della più illustre tradizione italiana. Ora ci corre l’obbligo di precisare ciò che noi intendiamo per tradizione e prendiamo spunto dalla definizione che ci suggerisce Gustav Mahler: Tradizione è custodire il fuoco, non adorare le ceneri. Ecco che cosa intendiamo noi, anzi, andando ancora più in profondità, comprese nell’atto di custodire noi scorgiamo e distinguiamo diverse azioni e la prima di queste è senza dubbio alimentare il fuoco per poterlo tramandare.

Il teatro si trova lungo la via principale della vecchia Pescara, ed era, in antico, un forno. Dalla fine della guerra sino a tre anni fa qui dentro si lavorava di notte e si preparava il pane. Proprio dove c’è adesso la sala teatrale, c’erano il laboratorio ed il forno. Il foyer era, invece, il punto vendita, fino a qualche anno fa affollato dalle otto del mattino dalle grida dei giovanissimi avventori che facevano qui tappa obbligata prima di recarsi a scuola. Il proprietario mi ha raccontato che si trattava di un forno speciale e che tuttora esso continua a funzionare. Smontato ad arte è stato spedito in Africa, dove è stato rimontato per tornare alla sua funzione. Già questi primi dati evidenziano un legame del luogo con alcuni principi fondanti relativi al Teatro come arte e suggeriscono una vocazione teatrale dello spazio. Si tratta, dunque, di un luogo della città che ha accumulato energia positiva che non poteva andare perduta. Abbiamo evitato che si trasformasse in uno dei troppi locali vuoti, abbandonati, o ridotti a deposito di merci varie.

È, invece, uno spazio vivente, in cui progettiamo e programmiamo attività in ogni momento della giornata, e sarà presto un importante punto di riferimento per la vita culturale della città. Centro di formazione e di informazione teatrale e non solo. Una vecchia idea del M˚ Orazio Costa era la fondazione di un Centro ARSUNA (una sola arte) che riunisse le discipline artistiche che, tutte, hanno fondamento nella naturale, istintiva predisposizione dell’uomo a rispondere alle sollecitazioni reinventando analogie tra noi e tutto ciò che ci circonda e lasciare traccia di questa esperienza. La mimica – o mimesica – è, come diceva Costa, il verso dell’uomo: alimentare e rivivificare l’atteggiamento mimico significa predisporsi a magnificare la propria personale capacità e possibilità di espressione. 

Vi sono quattro meravigliose colonne portanti in ghisa della storica Fonderia Camplone – i cui stabilimenti erano a poche decine di metri in linea d’aria dal teatro – dal cui piazzale si alzò in volo il primo elicottero della storia, progettato e costruito dal mitico Corradino D’Ascanio, l’ingegnere che dai materiali avanzati da un bombardamento progettò la Vespa della Piaggio. In piazza Garibaldi, poi, che è la piazza della città da più di mille anni, si affacciano la casa di Gabriele d’Annunzio e la casa in cui nacque il leggendario M° Vittorio Pepe, nel palazzo che fu di proprietà del padre di Ennio Flaiano, altro nostro vicino di casa. Il nostro illustre dirimpettaio, il Teatro Michetti, con la sua carcassa incombente e muta, sta al nostro occaso in funzione di memento.

Stiamo preparando molte e molto degne di nota iniziative che si articoleranno in stagioni di varia natura, seminari, progetti speciali, produzioni e collaborazioni illustri che presto avremo modo di presentare alla città e al territorio. E non dimentichiamo la vocazione di formazione e informazione che si articolerà nelle varie proposte dei laboratori annuali e nelle collaborazioni che da più di venticinque anni ci vedono attivi nelle scuole di ogni ordine e grado in tutta la regione.

Tornando a Carbonio, per arricchire la tua lettura hai voluto l’accompagnamento di due presenze molto diverse, nell’intento di creare un effetto ben preciso legato alla figura di Primo Levi.

Come ho avuto modo di dire nel corso della presentazione al pubblico intervenuto alla serata, per celebrare il centenario di Primo Levi abbiamo pensato ad una vera e propria chimera.

Il tema del meticciamento dei saperi è molto caro a me e al Piccolo Teatro Orazio Costa. Dal 2012 collaboriamo col Gruppo StemTeCh, il gruppo di ricerca sulle cellule staminali diretto dalla Professoressa A. Pandolfi, con cui abbiamo inventato ed organizzato il concorso drammaturgico su tema scientifico che allora chiamammo Prima di esserci, traendo il titolo da una poesia di O. Costa, e partecipando ogni anno alle giornate internazionali UNISTEM DAY in collaborazione e in collegamento con decine di università in tutta Europa, per sensibilizzare le giovani generazioni ai temi della ricerca. La proposta della professoressa Rossella Rezzolla ha, dunque, trovato terreno fertile nella nostra sensibilità. E dunque: la professoressa, geologa, docente di Chimica al Liceo Classico G. d’Annunzio, ma anche chitarrista, ha interpretato due brani: il primo, dal titolo Turegano, era una serranilla, un componimento di F. M. Torroba che tratta dell’incontro di una pastorella con un cavaliere (due mondi diversi che irresistibilmente, inevitabilmente si attraggono); il secondo era la English Suite di J. Duarte, chitarrista, ma anche chimico, che condivide con P. Levi la formazione scientifica e la ricorrenza del centenario della nascita nel 2019.

Il coinvolgimento del Professor Stefano Redaelli -docente di Letteratura italiana all’Università di Varsavia nonché titolare di un dottorato in Fisica- con il suo intervento per nulla accademico, in forma di lettera di ringraziamento a nome di tutti i lettori, ha completato la figura della nostra chimera.

Per non dire, poi, che il teatro stesso condivide territori meticci con ogni forma e ogni ambito del sapere umano ed è, per sua natura, luogo generatore di chimere e chimera esso stesso, e gli spettatori, quando vi entrano, in qualche modo sono anch’essi chiamati a partecipare attivamente alla vita della mitica creatura.
Aggregarsi fisicamente in teatro, intorno alla figura di Primo Levi – in questo caso – è stata l’invenzione necessaria e condivisa di una meravigliosa chimera.

Paolo Verlengia

Paolo Verlengia

Critico teatrale, ricercatore e autore. Ideatore e conduttore di percorsi formativi, workshop e conferenze, cura incontri con artisti e compagnie, giungendo ad intervistare negli anni i principali rappresentanti della scena nazionale.